敦煌历史发展到中唐阶段，即吐蕃统治时期的786年—848年，进入了一个较前朝完全不同的环境与时代，吐蕃的进入与统治，在敦煌产生了极大影响，体现在政治、经济、文化、民族关系等诸多方面。具体而言，在河西瓜沙等统治区施行了包括易服辫发、黥面文身、清查户口、推行部落制、杀阎朝以儆叛心等一系列高压政策，打破了敦煌几百年来以汉文化为主的传统格局。

　　艺术是历史的一面镜子，探讨艺术与历史、艺术与社会的关系，始终是佛教石窟研究的主题之一。历史环境的巨变，必然导致作为此大历史构成要素之佛教石窟小历史的变化。吐蕃统治时期敦煌石窟营建所发生的变化，从某种意义上可以认为是这一特殊时期对敦煌石窟的“重构”。

　　“重构”可理解为石窟造像之间的重新组合，或敦煌石窟全新意义上的革新与变化，以诸多“原创性”图像或新现象、新因素的出现为基本前提。这些新的内容与现象的出现，正是吐蕃统治时期敦煌石窟之所以产生较大变化，以至于发生了全新意义“重构”现象的主要原因，涉及洞窟方方面面的现象与问题，诸如洞窟形制、洞窟内容、洞窟功德主窟主施主、艺术家、赞助环境、时代信仰、艺术风格、洞窟的功能意义，对前期洞窟的继承与对后期洞窟的影响，等等。简言之，是对特定时代石窟艺术史的全面革新。其核心的原因是吐蕃统治的历史大背景，以及独特社会历史背景下唐蕃文化、艺术和宗教的全方位交流。

　　敦煌洞窟的营建和窟内壁画题材内容的选择，虽然有着清晰的时代特点，总体而言延续和继承是主流，但是到吐蕃时期出现较多的则是带有吐蕃民族、吐蕃统治，或者说受吐蕃民族文化及吐蕃佛教特色影响的图像，如带有浓厚吐蕃世俗装特点的彩塑菩萨造像出现在洞窟的中心佛坛上（莫高窟第161窟），吐蕃样式毗沙门天王像和吐蕃传入的库藏神（榆林窟第15窟）、八大菩萨曼荼罗（榆林窟第25窟）等全新图像的出现，以及吐蕃装供养人形象的大规模出现（莫高窟第359窟），大量和于阗有关的瑞像图史迹画的集中出现（莫高窟第154、231、237窟），弥勒经变婚嫁图中唐装人物和蕃装人物记载的唐蕃联姻的场景（榆林窟第25窟），体现吐蕃告身制度的大虫皮天王像的出现（莫高窟第205窟），等等，这些珍贵的壁画图像，标志着敦煌石窟进入了一个全新的时代，也是吐蕃文化、艺术和宗教图像在汉文化地区大量呈现的历史见证，为了解吐蕃历史、社会、文化与艺术提供了不可多得的第一手考古形象资料。

　　供养人画像是敦煌石窟艺术中历史信息最为强烈的图像，其中的供养人是发心并出资营建了洞窟的窟主、施主，因此是研究洞窟历史等诸多问题最直接有效的资料。就吐蕃统治时期莫高窟洞窟壁画中供养人画像而言，无论是较前还是较后，都发生了很大的变化，主要表现在供养人画像的大大减少、吐蕃装的出现以及吐蕃装与汉装供养人画像同时并存于洞窟、僧人多于世俗人等现象。其中最为典型的就是第158、359、220、225等窟吐蕃装供养像的出现，时代特性极其明显。吐蕃统治敦煌时期主要实施易服辫发、黥面纹身、推行部落制三个方面的重大举措和改制。吐蕃风俗的推行使得敦煌的汉人不得不穿吐蕃装。同时期东壁门上供养人画像的首次出现，如莫高窟第231窟窟主阴嘉政已故父母阴伯伦和索氏夫妇供养像，经研究表明，是吐蕃统治的产物。而长庆会盟以后舅甥结好、唐蕃一家的时代主题解开了石窟功德主在身份认同与吐蕃着装上的现实困扰和心理纠结，这一条件是着吐蕃装的人物画像大量进入洞窟的前提，以莫高窟第359窟吐蕃装男供养像和唐装妇供养像的集体出现为代表。

　　作为敦煌吐蕃期洞窟中的吐蕃特色图像，出现于吐蕃期的洞窟如莫高窟第237、159、231、359、360等窟壁画维摩诘经变中的吐蕃赞普出行礼佛图像，是吐蕃统治时期洞窟壁画的一大特色，也是洞窟断代的标志性画面，这些画面无疑是从吐蕃本土传入敦煌的新画样，非敦煌所本有。吐蕃赞普礼佛图像到了晚唐848年张议潮联合沙州当地豪杰推翻吐蕃回归大唐统治，赞普像又回到各国王子礼佛图的传统画面中，是政治与图像密切关联的实例。另一个有趣的现象是，这一时期吐蕃赞普礼佛图的出现，不是替代传统中原汉族帝王将相的礼佛图，而是在保存原有题材基础上，把吐蕃赞普与群臣礼佛图画在传统为各国王子礼佛图的位置，使得中原汉族帝王与吐蕃赞普两方形成呼应的局面，形象表明当时唐蕃联姻、唐蕃和好的客观政治形势。洞窟营建者们的苦心经营，可以表现出时局的复杂性，更为我们今天一睹吐蕃赞普风采保存下精彩的历史瞬间，也是唐蕃文化艺术交流的有趣话题。

　　而在敦煌石窟保存下来的吐蕃人的功德窟，除了体现功德主民族身份关系的吐蕃特色图像之外，还有唐代艺术的延续和敦煌本地特色的图像，是敦煌石窟保存下来的唐蕃艺术交流的重要历史遗存。如作为总指挥攻下瓜沙地区的吐蕃重臣、后为吐蕃宰相、曾经推动唐蕃“长庆会盟”，使唐蕃关系发生重大变化的尚乞心儿的功德窟榆林窟第25窟；长期在河西甘州、沙州译经讲经，藏汉互译了大量佛典的吐蕃高僧法成的功德窟莫高窟第161窟；从洞窟壁画中出现T形榜题框、经变画中大量出现吐蕃装世俗人物形象，可以肯定是吐蕃人功德窟的莫高窟第93窟，等等。

　　至于敦煌吐蕃洞窟中文殊五台山图的出现（莫高窟第231、237、361窟），正是《旧唐书》卷196《吐蕃传》记长庆四年（824）吐蕃遣使者求《五台山图》的洞窟图像验证。《五台山图》画样从汉地传入吐蕃，又在吐蕃统治下的汉文化区域敦煌大量出现，实是佛教美术交流史上的代表画面。

　　对敦煌石窟和吐蕃文化交流而言，在这些新的现象与因素当中，大量密教图像系统的表现尤其明显，而其中又以藏传吐蕃密教艺术最富时代和民族气息，客观形象地反映出独特的社会历史背景即吐蕃统治下藏地吐蕃特色密教艺术传入瓜沙地区的历史事实，集中反映在瓜州榆林窟第15、25窟二窟壁画当中库藏神、毗沙门天王像、八大菩萨曼荼罗造像，但这些图像并没有被广泛流传开来，仅是昙花一现。以此为线索，可以探讨吐蕃密教艺术进入敦煌石窟的尝试，及敦煌本地人对此类全新图像艺术的心理接受程度，探讨瓜沙信众及石窟营建者在面临吐蕃密教艺术时的“文化认同”和“艺术选择”，透视吐蕃密教艺术在敦煌的命运，最终为理解吐蕃期敦煌密教艺术提供了参考。

　　同时，受吐蕃统治河西走廊、西域广大地区的影响，汉地、吐蕃、于阗、印度的图像交流出现独特的现象，集中在瑞像和佛教史迹故事画的集中绘制。莫高窟第231、237窟龛内盝顶四坡的图像的瑞像和史迹画，均是以小像、单尊像或简单造像组合形式出现，仅第231窟就多达40幅之多，这些造像有天竺、尼泊罗、犍陀罗、于阗、凉州、张掖等广大地区的瑞像图和佛教史迹画，其中以西域佛国于阗的瑞像居多，集中反映和于阗有关的建国历史传说或于阗守护神。瑞像和史迹画基本无一例外与某一地区或国家发生联系，其基本思想或表现佛教灵异故事，或说明瑞像护国，或反映不信佛法所带来的灾难，等等。大量外地瑞像传入吐蕃统治下的敦煌地区，说明在这一特殊历史时期当地人对佛教神异的信仰和渴望瑞像护佑沙州的基本思想，也可算是吐蕃统治时期敦煌洞窟中图像交流的典型案例，构成今天审视吐蕃统治下于阗图像对吐蕃、敦煌影响的重要资料，是古代丝绸之路上佛教图像互动的有趣现象。

　　敦煌是吐蕃人眼中的“善国神乡”，吐蕃人没有强行攻下沙州，而是和敦煌人达成“勿徙它境”的城下之盟，有效保存了沙州的文化；另一方面，作为向唐朝积极学习佛教的吐蕃统治者，把佛国世界的敦煌也视作发展吐蕃佛教的重要基地，因此有敦煌名僧昙旷答吐蕃赞普的“大乘二十二问”，有敦煌高僧摩诃衍前往吐蕃弘扬佛法及其和印度僧人莲花生的“吐蕃僧诤”，以及吐蕃统治者在沙州设立的大规模的抄经坊，藏经洞发现的大量的藏文写经即是这一背景下的产物。近年来在西藏陆续发现来自敦煌的吐蕃写经，正是吐蕃统治时期以敦煌为中心唐蕃文化交流的重要佐证，彰显了敦煌在唐蕃文化交流史上不可估量的历史地位。

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